Architektura Muzeum Manggha

Historia projektu

W listopadzie 1994 roku otwarto w Krakowie Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej manggha (obecnie Muzeum manggha), pierwszy i prekursorski obiekt o funkcji muzealno-kulturalnej w Polsce zbudowany po przemianach roku 1989. Charakteryzując jego kompozycję, zauważyć należy, że konstrukcyjnie budynek podporządkowany jest koncepcji przestrzeni i formy, a nie odwrotnie. Inaczej mówiąc, forma nie jest w nim wynikiem prostej konieczności konstrukcyjnej ani funkcjonalnej. Forma ma tu wymiar metaforyczny i symboliczny z całą gamą odniesień, które ma ona reprezentować, choć jednocześnie spełnia wszystkie założenia funkcjonalne. Stworzona budowla o niepowtarzalnej formie fali, wyrazistej choć oszczędnej i pozbawionej dekoracyjnego detalu, przekazać ma opowieść o dwóch kulturach, polskiej i japońskiej.

Andrzej Wajda wraz z żoną Krystyną Zachwatowicz postanowili przeznaczyć nagrodę Kyoto Prize na założenie fundacji, której celem stałoby się zbudowanie w Krakowie obiektu z przestrzenią ekspozycyjną dedykowaną kolekcji Feliksa Jasieńskiego i prezentacjom współczesnej kultury japońskiej. W inicjatywę tę włączyło się Muzeum Narodowe w Krakowie, a także władze miasta i województwa krakowskiego, które przekazały fundacji działkę w centrum miasta. Finansowo pomógł także rząd Japonii, przy wsparciu rządu polskiego. W Japonii poparły inicjatywę dziesiątki tysięcy ofiarodawców podczas kwesty prowadzonej przez Etsuko Takano i Iwanami Hall oraz Związek Zawodowy Kolei Wschodnio-Japońskich, który przekazał Fundacji ok. miliona dolarów. Radą i wielką życzliwością zaś wsparła projekt Ambasada Japonii w Polsce z ambasadorem Nagao Hyodo na czele.

Dwa odniesienia kulturowe

Teren, na którym powstało Centrum manggha, znajduje się przy zakolu Wisły, naprzeciwko wawelskiego wzgórza. Trudno o bardziej wyrazisty i znaczący kulturowo kontekst. Architekt miał więc do rozwiązania ciekawy i trudny zarazem problem. Zadaniem jego stało się takie zdefiniowanie formy budowli, aby podkreślić jej relację z architekturą Wawelu, z bulwarami wiślanymi, Wisłą i z panoramą miasta po drugiej stronie rzeki. Wnętrze zaś miało kreować odpowiedni klimat do ekspozycji historycznej sztuki japońskiej i polsko-japońskich spotkań. Zadanie to spełniła zaproponowana przez Arata Isozakiego falująca forma organiczna, która choć pozbawiona bezpośrednich ikonicznych odniesień do tradycji architektonicznej Japonii i Polski, została jednak symbolicznie i materiałowo osadzona w szerszym kontekście obu kultur.

Ta ikoniczna już obecnie forma stała się sama wyrazistym znakiem, niosącym kulturowe treści. Arata Isozaki pragnął, aby projekt budynku połączył obie kultury; podobnie jak sztuka japońska z kolekcji Jasieńskiego wyszła poza Japonię, tak ten budynek miał również „wyjść poza ramy japońskości i zapuścić korzenie w polskiej ziemi”. Stąd też samo jego miejsce (topos) stało się jedną z inspiracji dla kształtu budynku. Budowla znajdująca się w miejscu tak widocznym z tarasu wzgórza wawelskiego została wkomponowana w meandry Wisły, by nie zakłócić trwającego od dawien dawna genius loci. Kilka sfalowanych linii przepływającej obok rzeki utworzyło punkt odniesienia dla geometrii dachu, jak pisał Isozaki w katalogu Centrum manggha tuż po jego otwarciu. Załamujące się krzywizny fal były jednocześnie inspirowane słynnym drzeworytem japońskiego artysty Katsushika Hokusai „Wielka fala w Kanagawie” z serii „36 Widoków Fuji”, przedstawiającym rybaków w niewielkiej łodzi unoszonej przez ogromną, dominującą nad nimi falę oceanu, którego oryginał znajdujący się w kolekcji Feliksa Jasieńskiego Isozaki oglądał w Muzeum Narodowym w Krakowie.

To motyw FALI stał się dla projektu kadłubem-osnową i główną formą posiadającą podwójną referencję: do motywów japońskich na poziomie znaku ikonicznego i do lokalnego kontekstu topograficznego jako „mimesis” meandrującej pod Wawelem Wisły.

Droga do wejścia. Labirynt i perspektywa

W kompozycji funkcjonalnej budynku odczytać można wyraźny scenariusz, który prowadzi wchodzących widzów do środka i poddaje ich działaniu kolejnych scenograficznych kulis tworzących drogę wejścia. Droga ta ma swój początek, rozwinięcie i kulminację, jak w klasycznej tragedii greckiej.

Funkcję tę spełniają dwa pasy murów kamiennych wzdłuż ulicy, tworzące namiastkę warowni broniącej wnętrza przed zgiełkiem miasta. Mur pierwszy, zewnętrzny o wysokości 150 x 120 cm, kieruje gości wzdłuż ulicy w stronę wejścia, mur drugi – falujący mur budynku, ciężki i pozbawiony okien, oddalający się od ulicy w miejscu, w którym szerokie schody wznoszą się ku wykrojonej w murze bramie. Pomiędzy tymi murami, w obniżeniu w rodzaju fosy, zapewniającym względną ciszę, zaprojektowano basen z wodą i niewielki ogród. Droga wejścia zaś wiedzie gości poprzez dwie linie murów i w poprzek fosy. Jej ukształtowanie nawiązuje do zasad kompozycyjnych charakterystycznych dla architektury japońskich rezydencji samurajskich, pałaców czy też warowni obronnych. Droga dojścia meandruje ukazując wchodzącym krótkie perspektywy. Po dojściu do drzewa, zamykającego perspektywę chodnika, z prawej strony odsłania się widok na szerokie schody wiodące do głównego wejścia.

Po dojściu do drzewa, zamykającego perspektywę chodnika, z prawej strony odsłania się nowa perspektywa na szerokie schody wiodące do głównego wejścia. Tu należy skręcić o 90 stopni w prawo i iść w kierunku ciemnego otworu w ścianie, stanowiącego już bramę do wnętrza.

Kompozycja bryły. Asymetria i porządek

Wejście do budynku wycięte jest w kamiennej ścianie na szerokość schodów, w górę zaś aż po linię dachu. Pośrodku otworu umieszczony jest słup, który podtrzymuje opadający w tym miejscu koszowo dach. Taka kompozycja bramy wejściowej, ze słupem i koszem dachu na osi symetrii wejścia, bulwersuje architektów patrzących na obiekt przez pryzmat zachodnich, klasycznych reguł kompozycji architektonicznej. Wiąże się to z kompozycją dachu, który składa się z trzech płaszczyzn, zbliżonych do paraboloid hiperbolicznych, przykrywających trzy trakty konstrukcyjne wzdłuż obiektu. Tworzącymi tych płaszczyzn-wstęg są sinusoidy, przy czym każda z nich ma zróżnicowaną amplitudę i długość. Ta zmienność rytmu nadaje bryle bardzo naturalny, organiczny i asymetryczny charakter, upodabniający ją do swobodnego układu zatrzymanych w kadrze fal.

Fale dachu wyglądają tak, jakby szczyty jednych fal mijały się nieregularnie z dolinami innych. Jednakże dostrzec można, iż ta swobodna kompozycja posiada jeden element porządkujący: wszystkie płaszczyzny fal uchwycone są i spięte w jednym miejscu, właśnie wzdłuż osi wejścia. Oś ta podkreślona jest słupem, porządkuje ona całą rozedrganą geometrię fal i spina wszystkie tworzące ją sinusoidy w ich maksimach lub minimach. Wyznacza w ten sposób szczególny punkt w budynku, punkt, w którym można wejść pod fale dachu i przejść pod nimi dalej w kierunku wyznaczonym przez ową oś, mając nad głową uporządkowaną sekwencję fal, aby po drugiej stronie znaleźć się na tarasie otwierającym wspaniały widok na Wawel i kościół św. Wojciecha na Skałce. Widok ten staje się więc także niejako pożyczonym elementem kompozycji (shakkei), charakterystycznym dla tradycyjnej architektury japońskiej. Jest on kulminacją i nagrodą dla widza po przebyciu drogi wejściowej. Odkrywa zarazem przybywającemu historyczny kontekst, w jakim umieszczone są zbiory sztuki japońskiej. Pozwala zatrzymać się na chwilę, potrzebną na przejście ze świata ulicznego zgiełku w świat percepcji sztuki i refleksji.

Układ funkcjonalny

Poszczególne funkcje w budynku rozmieszczone są na dwóch kondygnacjach. Na głównym poziomie zlokalizowane są funkcje związane z przestrzenią wystawową, a więc hall z kawiarnią, zapleczem kuchennym i sklepem muzealnym, zespołem toalet, szatnią i recepcją. Sala wystawowa podzielona jest za pomocą ścian z gablotami na część zewnętrzną, przeznaczoną do wystaw stałych historycznej sztuki japońskiej i część wewnętrzną do wystaw zmiennych. W obu tych częściach zastosowano inny rodzaj oświetlenia, właściwy dla charakteru.

Na kondygnacji dolnej zlokalizowane są biura administracji, magazyny zbiorów, pomieszczenia przygotowania wystaw, maszynownia i sala wielofunkcyjna z własnym foyer, garderobami dla artystów i niezależnym wejściem. Widownia sali (o pojemności około 200 miejsc) umożliwia wielowariantowe aranżacje przestrzeni od tradycyjnego ustawienia z regulowaną wielkością sceny frontalnej, poprzez układ ze sceną centralną, do układu ze sceną boczną i wybiegiem do pokazów mody. Odpowiada to szerokiemu repertuarowi programowemu realizowanemu w sali przez Muzeum manggha, jak koncerty kameralne, jazzowe, konferencje, odczyty, pokazy sztuk walki, projekcje filmowe, okazjonalne pokazy mody, małe formy teatralne i bankiety. Przestrzenie kondygnacji głównej i dolnej mogą być wykorzystywane jednocześnie, lub też oddzielnie.

Wnętrze

Wykończenie wnętrz jest konsekwentnym uzupełnieniem dotychczasowego scenariusza i podkreśla dwukulturowy wymiar obiektu. W hallu wejściowym zauważyć można, że środkowy trakt budynku, złożony z szeregu wielkich bram, ma dwoisty charakter – zupełnie niejapoński ze względu na materiał wykończenia i japoński, jeśli chodzi o ich kompozycję. Bramy, które w perspektywie układają się kulisowo ustawione jedna za drugą, przechodzą z holu do sali wystawowej, przypominają rytm bram tori na drodze przed wejściem do świątyń japońskich.

Bramy te są z cegły, materiału całkowicie obcego tradycji japońskiej. Czy materiał taki może być właściwym tłem do eksponowania japońskiej sztuki? Użycie go tutaj ma na celu przeniesienie zewnętrznego kontekstu miejsca, w którym wznosi się budynek, do wnętrza sali wystawowej. Ma być dla widza informacją o tym, że zbiory sztuki japońskiej znalazły swoje nowe miejsce pod Wawelem i że Muzeum manggha jest swoistym mostem rozpiętym pomiędzy kulturami.

Jednocześnie pozostałe elementy wnętrza – ciemno barwione konstrukcje drewniane (w odcieniu głębokiej zieleni bagnistej), ciemnoszary sufit pomiędzy belkami i czarny parkiet podłogi, stworzyć mają tajemnicze przestrzenie półmroku, charakterystyczne dla tradycji architektury japońskiej, doskonale opisane przez Junichira Tanizakiego w książce In Praise of Shadows (Pochwała cienia), a także znane powszechnie z filmowych przedstawień Akiry Kurosawy. Tworzą one nastrój porównywalny do wnętrz japońskich zamków warownych okresu Edo, czy też budynków typu minka, z ich ciemną, skomplikowaną przestrzennie i niezwykle ekspresyjną strukturą więźby dachu.

Form follows poetry

Charakteryzując kompozycję centrum japońskiego manggha zauważyć należy, że konstrukcyjnie budynek podporządkowany jest koncepcji przestrzeni i formy. Inaczej mówiąc, forma nie jest w nim wynikiem prostej konieczności konstrukcyjnej ani funkcjonalnej.

W wypadku Centrum o formie decyduje treść, symboliczny wyraz formy wraz z całą gamą odniesień, które ma ona reprezentować, choć rzecz jasna forma ta jednocześnie spełnia wszystkie założenia funkcjonalne. Stworzona budowla o niepowtarzalnej formie, na wzór modernistyczny oszczędnej i pozbawionej dekoracyjnego detalu, przekazać ma opowieść o dwóch kulturach. Ten szczególny związek pomiędzy poetycką opowieścią architekta a formą budynku określić można, parafrazując znane hasło Louisa Sullivana i modernistów form follows function na odpowiadające projektowi.

Tekst: Krzysztof Ingarden

Źródło: „Manggha. Historia Projektu. The History of the Design” (Wydawnictwo Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, Kraków 2009)

© Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha